Виталий Малахов: В свои пятьдесят я доволен жизнью

Booking.com

В это трудно поверить, но Виталий Ефимович Малахов этим летом отпраздновал свое первое пятидесятилие. Впрочем, юбилей, который невольно располагает к воспоминаниям, был не единственным поводом для встречи с режиссером. В июле, когда жизнь в наших театрах под влиянием летней жары обычно замирает до осени, состоялся организованный Малаховым Международный фестиваль искусств имени Михаила Булгакова, во время которого на протяжении трех дней игрались различные версии едва ли не самого любимого произведения писателя — «Мастера и Маргариты».

«В двадцать четыре года я был самым молодым главным режиссером в СССР»

— Виталий Ефимович, пятьдесят лет — дата, которая и манит, и пугает одновременно. Вы как-то почувствовали, что уже стукнуло полвека?
— Никак не почувствовал, честно говоря. Не чувствую ни гордости, ни печали. В один день это трудно осознать: вчера тебе было сорок девять, а сегодня — уже пятьдесят… Я свое сорокалетие ощутил позже и думаю, что так же будет и с пятидесятилетием. Это произойдет со временем. Ощущения касаются, в основном, каких-то физических сторон жизни: здоровья, способности выдерживать определенные нагрузки… Недавно, кстати, я с двенадцатилетним сыном нашего водителя зашел в одно учреждение, и незнакомые люди спросили меня: это ваш внучок? Это было произнесено в мой адрес впервые, и я подумал: действительно, по возрасту этот мальчик мог бы быть моим внуком. Но изнутри я своих лет не чувствую. Мне кажется, что я такой же, как был в молодости.

— Но, очевидно, что-то поменялось не только во внешней, телесной, но и во внутренней жизни?

— В принципе, да. Пришла уверенность в каких-то вещах, покой. Но это, скорее, благодаря не пятидесятилетию, а тем событиям, которые за эти годы произошли. Очень много всего случилось, события прожитой жизни оставили свой след, дали определенный опыт, знания, оценку, мерило вещей.

— А были ли у Вас в молодости представления о том, каким Вы станете, когда исполнится полвека?

— Были, конечно. Я в молодости занимался спортом и думал: ну, у меня еще есть время, я еще могу в хоккей играть на уровне сборной. Потом мне исполнилось тридцать, и я понял, что в хоккей я уже вряд ли смогу играть. Но тогда я начал находить другие вдохновляющие примеры. Скажем, я думал о том, что Ростропович начал свое восхождение в сорок пять, и значит, у меня еще все впереди. Но, в принципе, мне очень повезло. В двадцать четыре года я был самым молодым главным режиссером в СССР. Мне доверили Театр эстрады, в котором работало сто двадцать человек только художественного персонала. С «Моникой» мне повезло (культовый на рубеже 70–80-х спектакль Театр русской драмы «Сказка про Монику» — прим. ред.), потому что мне не пришлось идти к победе — я как бы вдруг получил приз, и мне сразу стало легко. Я с самого начала работал с замечательными артистами — с Адой Роговцевой, Юрием Мажугой, другими хорошими актерами. И после этого, когда я приходил к другим артистам, то думал: я с Роговцевой работал, и она меня слушала, так почему ж эти меня не будут слушать?.. Что же касается художественной стороны нашего театрального дела, то мой учитель Владимир Александрович Нелли говорил, что для режиссера есть две важные вещи. Первая — нельзя себя недооценивать. Вторая — нельзя себя переоценивать. Мне кажется, что к пятидесяти годам я достаточно трезво ощущаю себя в пространстве, в мире, в искусстве. Я своим местом не то, чтобы доволен, я знаю, что не надо думать, будто ты схватил Бога за бороду, — но, с другой стороны, надо двигаться вперед. Мое основное достижение на сегодня — то, что я доволен жизнью. Я счастлив, несмотря на все проблемы, которые существуют. У меня есть прекрасная жена, прекрасная дочь, друзья, дом.

— Вы как-то по-особенному отпраздновали юбилей?
— Нет, никак особенно не праздновал. Пока Ксюша в больнице, я решил никаких празднеств не устраивать. Я просто забрал жену из больницы, пришли, как всегда, друзья, мы посидели за столом, попели песни… Но никаких торжеств на кораблях, со стрельбой, с салютами не было. Как для юбилея, я рано, часов в двенадцать лег спать, потому что на следующее утро у меня была назначена репетиция.

«Цекало у нас работал монтировщиком,
а Белоножко пел в хоре»

— Вы вспомнили «Сказку про Монику», которая сыграла важную роль в Вашем профессиональном становлении. Как режиссер Вы начались для публики именно с этого спектакля?
— Для публики — да, безусловно. Но я не думаю, что это реально была какая-то большая художественная победа. В 77-м я закончил институт, а в 78-м Ирина Александровна Молостова, у которой на курсе я ставил дипломный спектакль, пригласила меня в Русскую драму на постановку. Она же и пьесу эту предложила, и двоих актеров — Толика Хостикоева, с которым я во время этой работы познакомился, и Любу Кубьюк, которую я знал по курсу Молостовой. Я же, со своей стороны, предложил Сашу Игнатушу, с которым мы вместе учились… Так же, как мне непонятен успех «Моники», я не понимаю феномена «Дяди Вани» — поверьте, я не кокетничаю. Как говорил Горький, нарочно оригинальным не будешь, пробовал — не выходит. Я ни в случае со «Сказкой про Монику» не рассчитывал на некое потрясение, ни «Дядю Ваню» не ставил как некое открытие. Просто ставил честно. При этом считаю, что по каким-то концепциям у меня есть более сильные спектакли.

— Может, зритель просто устал от навязчивого концептуального театра и радуется на Вашем «Дяде Ване» тому, что кто-то еще способен внимательно, с любовью прочитать пьесу?
— Может быть. Нас сейчас с «Дядей Ваней» пригласили в Москву на фестиваль «Золотой Витязь», мы должны открывать его на сцене Таганки. Так что я даже не знаю, как на это реагировать, честно говоря.

— Но вернемся к «Монике». Феномен этого спектакля, наверное, во многом заключался в том, что он был поставлен на малой сцене, а в те годы у нас это было новшеством?
— Конечно. Но у меня как раз был опыт работы на малой сцене — свой преддипломный спектакль «Друзья, споем о Беранже» я делал в Риге, у Аркадия Каца. В Прибалтике тогда уже были распространены малые сцены, сцены в фойе, сцены в кафе. Конечно, «Моника» в значительной степени определила мою судьбу, спектакль пользовался огромным успехом, его потом перенесли на большую сцену.

— То есть, Вам судьба дала возможность почувствовать, что значит наутро проснуться знаменитым?
— Да, через несколько дней мы уже ходили в знаменитостях. Деталей я сейчас не припомню, но помню, что это было довольно приятное ощущение.

— А как возник Театр эстрады? Это был жанр, который Вас привлекал?
— Да. К Московской олимпиаде 80-го года срочно создавалось четыре театра: Театр поэзии, Театр на Левом берегу, Театр эстрады и еще какой-то, сейчас уже не вспомню. Поскольку «Моника» была музыкальным спектаклем, мне предложили сделать театр мюзикла, в котором, кроме драматических актеров, были бы оркестр, певцы, балет. Чего стоит один лишь стартовый состав Театра эстрады! Я привез из Запорожья Андриенко, Чигляева, Дяченко, у нас работал Илья Ноябрев, Дима Ганнопольский был звукорежиссером, Саша и Витя Цекало работали монтировщиками… Я всех сейчас даже не смогу назвать. Виталий Белоножко пел в хоре, Саша Шаповал был руководителем оркестра, из девятого класса в театр пришел Никита Джигурда. Как видите, была очень интересная история. Наши спектакли пользовались успехом, публике очень нравился «Сон в летнюю ночь», а «Мошенник поневоле», в котором работали каскадеры, и все в нем взрывалось и пыхтело, шел лет десять. Но потом дирекция театра решила, что незачем заниматься мюзиклами, что нужно сделать что-то похожее на Московский Театр эстрады, оставить в нем только сцену и оркестр. И в 1984 году я с несколькими артистами, вокалистами, танцорами ушел оттуда, до 1987 года мы были при Молодежном театре на правах вольной труппы. А с 1988 года у нас начали активно организовываться театры-студии: Экспериментальный театр-студия Пилипенко, «ЭТА» — театр-студия при Политехническом институте, «Шарж» Левита, возник и Театр на Подоле, костяк труппы которого составили актеры, собранные еще в 1979 году.

— Как сегодня обстоят дела с помещением для Вашего театра?
— Мы пока что практически без своего здания, вот буквально сегодня перешли в свое родное помещение на Андреевском спуске. То здание на Контрактовой площади, где мы работаем, ужасное. Мы в свое время, как кроты, «вырыли» себе там подвал — оно ж не приспособлено для театра! А на Андреевском у нас должно быть замечательное помещение, нам пообещали открыть его к 1 мая 2006 года. Но и до этого времени мы собираемся играть там спектакли в малом зале, первым из них должен стать булгаковский «Полоумный Журден», премьера которого намечена на осень. Ряд наших старых спектаклей, которые я люблю, нужно будет консервировать и потом готовить их к новой большой сцене. Также будем создавать новый репертуар, чтобы ко времени открытия новой сцены она с первого дня нормально функционировала. Ну, и будем работать над репертуаром для малой сцены.

— В связи с переходом в отреставрированное помещение будете обновлять труппу?
— Незначительно. Возможно, возьмем человек пять молодых актеров. Мне очень важно сейчас взять молодых. Будем также приглашать на разовые: Лаленков мне очень нравится, Игнатуша сейчас придет в театр… Хотел бы работать с Хостикоевым и Бенюком. Мы с Толей после «Моники» очень долгое время не встречались в работе, а в 92-м он пришел ко мне, сказал, что у него ужасное настроение, что он ничего не играет, и мы тогда придумали «Яго». И в 94-м повезли его в Эдинбург, где спектакль прошел с бешенным успехом. О нем вспоминают до сих пор, думаю, что в следующем году я снова туда поеду, есть у меня один хороший проект, но пока не спрашивайте, какой.

«Нас с Булгаковым связала жизнь»
— Идея булгаковского фестиваля, который прошел этим летом, как я понимаю, возникла не вчера?

— Да, с идей этого фестиваля я носился очень давно, жаль только, что все получилось не так, как хотелось. Но, опять-таки, свою роль фестиваль сыграл. Во-первых, люди увидели возможности той полуоткрытой сцены, которую мы создали в Гостином дворе. Во-вторых, хоть я и не могу сказать, что первый «блин» вышел у нас комом, но этот опыт лишний раз подтвердил: фестивали все же должны финансироваться государством, от которого мы не получили ни копейки. Потому что без серьезных средств невозможно достичь нужного технического совершенства. А так, без денег, ничего не репетировалось, все делалось на скорую руку, а от этих недоработок очень серьезно страдает качество. Боюсь, что «как» в значительной степени испортило «что». Известные московские актеры, те же Хмельницкий, Филиппенко и другие, приехали к нам только благодаря каким-то связям, давним дружеским отношениям: их гонорар был просто смешным.

— Можно ли надеяться, что «продолжение следует»?

— Я хочу делать этот фестиваль. Понимаете, все происходит по воле Бога, которая конкретизируется через какие-то внешние проявления. Наш театр находится на Андреевском спуске напротив дома Булгакова, поэтому, невзирая на то, что Булгаков не является моим единственным любимым автором, я не могу не учитывать это обстоятельство, не могу не замечать этого соседства. Нас с Булгаковым жизнь связала. В следующем году наш фестиваль, если он состоится, будет посвящен «Дням Турбиных», которые, надеюсь, появятся и в репертуаре нашего театра. Честно признаюсь, что боюсь этого спектакля, особенно сейчас. Боюсь попасть под влияние захваленного «Дяди Вани» и начать ставить второго Чехова. Поэтому я разговаривал о постановке с Женей Каменьковичем, с Эдуардом Марковичем Митницким. Сам же я хочу сейчас поставить «Журдена» в стиле шоу, чтобы немножко отойти от эстетики реалистического русского театра, к которой, возможно, вернусь через какое-то время.

— А как возникала идея поставить Джона Стейнбека, писателя, совершенно «не освоенного» нашей сценой?
— Лет восемь назад я посмотрел филь

м по «Мышам и Людям» Стейнбека, которые экранизировались дважды, и где-то подсознательно все время думал об этом материале. И когда Толя Хостикоев попросил найти пьесу для них с Бенюком, то я подумал, что это очень похоже на них двоих, что я должен инсценировать для них «Людей и Мышей». Я люблю серьезные голливудские фильмы, люблю их хорошую драматургию. У них есть много пустого, но есть Миллер, Уильямс, тот же Стейнбек. Повесть его, вроде бы, понятна с первого взгляда, но когда начинаешь работать над ней, то каждый день открываются новые вещи. На мой взгляд, хороша та пьеса, в которой обнаруживаешь тысячи новых связей — зритель всегда ощущает плотность ассоциаций, — в которой то, что казалось случайным, проходящим эпизодом вдруг обнаруживает свою глубинную связь с целым. Ко всему прочему, в этой работе собрались очень хорошие артисты, я очень доволен и Толей, и Богданом, очень горжусь, что Сережа Бойко из моего театра играет со всеми на равных.

— «Людей и мышей» Вы поставили в антрепризе, которую в последние годы принято ругать за халтуру. Эта критика есть предвестие конца антрепризного движения на одной шестой части суши, или антреприза все же будет у нас существовать?

— Считаю, что все будет существовать, если поднимется жизненный уровень народа. Мы сейчас полагаемся на спонсоров, на меценатов, но пока человек не сможет покупать билет, то о расцвете театрального дела у нас просто нет смысла говорить. У нас идут на Харатьяна или на других московских артистов, потому что они приезжают на два дня, а на Хостикоева можно пойти каждый день. Если бы мы сказали, что играем свой спектакль один-два раза, то тоже смогли продавать билеты по 150 гривен. Антреприза — очень тяжелый хлеб, я преклоняюсь перед Мирославом Грнишиным, который является сегодня нашим единственным театральным продюсером, способным поднимать серьезные проекты. Пожалуй, еще Бенюк способен на такое: Богдан удивительным образом сочетает в себе тысячи талантов, он обладает удивительным чувством юмора, что для меня является одним из главных показателей творческого человека. Лично мне в условиях антрепризы работается легко, я ведь не привык к работе в классическом театре. Когда я в Театре имени Франко ставил «Отелло», и мне вдруг чай на репетицию принесли, то я даже испугался. Я не привык к тому, что если за стеной стучат, то надо прекратить репетицию: у нас в зале могут делать декорацию, и я в это время могу репетировать — мне это не мешает. Если я знаю, чем я занимаюсь, то мне все равно, где репетировать: в репетициях нарабатываются отношения, а не перемещения по сцене. Мне легко было работать над Стейнбеком, у нас сложились очень ясные, простые отношения — и коммерческие, и художественные.

— Зритель идет в театр отдыхать, а для Вас это тяжелая работа. Есть ли у людей театра сфера, в которой они отдыхают?
— Театр — это тяжелая работа, но, скорее, для актеров, нежели для меня. Или возьмем, к примеру, журналистов: вы должны о чем-то писать, а потом, поставив точку, размышлять о жизни. А я в рабочее время размышляю о жизни, и мне за это еще и деньги платят. Бывает, конечно, трудно физически, но, в принципе, наша работа, если ее делать честно, приносит огромную радость. Что касается отдыха, то я с женой, когда она выйдет из больницы, хотел бы просто поехать на море…